авторские статьи\публицистика

Статьи о фокале

Кто такой фокальный персонаж? Какие бывают фокалы? А «Око» – это фокал? Каким фокалом писать? Теория и примеры

Внимание: лонгрид!

Страшный зверь «фокал»: происхождение

— Доброе утро, — пробормотал Ваня и протиснулся в класс. Он опять проспал урок, и взгляд Зои Александровны пригвоздил его к полу.

— Проходи, Петров, — Зоя Александровна поджала губы.

Ваня в ужасе представил, как теперь весь день учительница будет кидать на него осуждающие взоры, а потом еще и оценку снизит. Он знал — она может. Парень быстренько прикрыл дверь и шмыгнул на свое место, игнорируя смешки одноклассников.

2. Света шла по улице, ела мороженое и разглядывала витрины магазинов. Мороженое было вкусное, а витрины — разноцветные и очень интересные. В одной Света увидела красивую куклу ручной работы. Света замечталась: хорошо бы мама ее купила, такой ни у кого не будет. В это время куклу пробивали на кассе. Кассир сделал скидку на экземпляр с витрины, хотя на складе таких кукол было еще много.

Если вы не заметили здесь ошибки, давайте проведем простой тест. Первое — оба примера написаны от лица персонажей без использования всевидящего ока. Если все стало понятно, и вы обнаружили ошибку, поздравляю, вам эта статья не сильно поможет, но и прочесть будет полезно. Для остальных вопрос: что такое «фокал»? Если вы решили, что автор обзывается или сделал опечатку, подразумевая слово «вокал», смело читайте дальше. Эти знания помогут вам писать красиво и интересно.

Итак, поговорим о фокале, возникновении понятия и современной интерпретации.

До сих пор возникает масса споров: что это и как с этим жить?

Под словом «фокал» понимается главный персонаж художественного произведения, «голос» которого мы слышим, пока читаем роман или рассказ; тот персонаж, чьими глазами смотрим на мир книги, чьим чувствам сопереживаем. То есть именно на фокальном персонаже сосредотачивается внимание читателя и его интерес к книге.

Некоторые с пеной у рта доказывают: нет никакого фокала, а все это инсинуации западной литературы. Мне периодически пишут в комментариях к статьям или к моим комментариям к их текстам: «Все классики писали без фокала, зачем вы нам тут про это рассказываете?» Или: «Какой такой фокал? Что это? Не слышали об этом никогда, а тут вдруг нам пишут, что мы его как-то нарушаем».

Не найдете вы у классиков нигде никакого нарушения фокала, даже если будете долго искать. Писали они с соблюдением всех литературных норм своей эпохи, просто называли это, возможно, иначе. И эти литературные нормы так же менялись со временем (можете вспомнить классицизм, романтизм или сентиментализм из школьных уроков литературы). А может кто и писал с ошибками, но мы о них не знаем, потому что классиками они не стали. Так почему современные писатели хотят писать с ошибками? Прямо настаивают и защищают их в своем тексте.

Видимо, поэтому при чтении произведений начинающих авторов часто натыкаешься на предложения и целые абзацы, где этот «голос» «дает петуха» и нещадно терзает чуткое ухо читателя. Тому остается только догадываться — кто кому что сказал, кто из героев что думает и чувствует, и вообще, что здесь творится?!

Стилистика текста очень сильно зависит от того, через чью призму восприятия автор текста показывает события. Одно неверное слово выбьет читателя из книги, и вернуться ему может быть сложно. Да, бес в деталях, иногда всего лишь одно слово способно разрушить образ.

Давайте немножко углубимся в вопрос и разберемся, что это за зверь такой — фокал. Само слово является сокращением от «фокального персонажа» и пришло к нам из французского. Там оно означает немного не то что у нас. Возможно, многих смущает это. В английском самый близкий аналог — это Point of View, точка зрения. В немецком его корни восходят к теории нарратологии. Понятие «фокализация» изучает нарратология (Narratology, International Society for the study of narrative). Термин «фокализация» в начале 1970-х годов предложил французский структуралист Жерар Женетт в качестве развития идей Ж. Пуйона и Ц. Тодорова для обозначения повествовательной перспективы и стал ключевым для нарратологии. В русском языке фокал давно уже живет своей жизнью, он трансформируется. Фокал — это всего лишь термин. Инструмент для объяснения принципов работы с повествованием. Совокупность методов и приемов, которые делают текст хорошо воспринимаемым, цельным, логичным, приятным, осмысленным и погружающим.

На просторах рунета гуляет множество понятий и определений слова «фокал», а рядом мелькают страшные слова «фокальный персонаж», «точка зрения», «фокализатор» и «перспектива». Попробуем разобраться, что из этого нужно при создании качественного произведения.

Под фокальным персонажем принято понимать персонажа, на котором сосредотачивается внимание и интерес читателя.

Начнем с теории

До сих пор не создано четкой теоретической базы. Для проработки вопроса нам доступны только холивары в различных блогах и чьи-то частные мнения, которые чаще противоречат друг другу, а споры перерастают в настоящие драмы. Если говорить об иностранной литературе, то можно найти интересный материал у Джеймса Фрея, Ричарда Коэна и Рэйн Холл. На русском языке есть «Поэтика композиции» Успенского и «Нарратология» Вольфа Шмида.

Точка зрения описывает позицию, с которой излагаются события. В точке зрения выражаются чувства и мнения разных персонажей. Например, повествующий в данный момент персонаж, используя выражения другого персонажа, смешивает свою точку зрения с чужой. То есть, кроме голоса самого персонажа, «звучат» голоса других.

Важный момент: точка зрения — это совсем не то же самое, что «персонаж, через которого читатель воспринимает текст», наоборот: несколько точек зрения могут передаваться через речь или мысли одного персонажа. Точка зрения — это всего лишь чье-то мнение, которое превалирует в том или ином кусочке текста. Если фокал — брутальный киллер, то, рассказывая о своей бабушке и ее любви к вышиванию крестиком, он излагает ее точку зрения. Эта точка зрения чаще всего субъективна и тот, о ком идет речь, может отсутствовать в кадре. И все. Фокал (брутальный киллер) при этом не меняется.

Фокализация — это результат взаимодействия персонажа и происходящего. Фокализация часто сравнивается с камерой, поскольку она фиксирует только то, что «видно». Многое остается за кадром, но подразумевается, восстанавливается нами по намекам, присутствующим в кадре.

Пример из кинематографа: знаменитая сцена из «Дракулы Брэма Стокера», когда Джонатан Харкер, юрист, склоняется над документом, а по стене ползет тень руки Дракулы. Здесь фокализация связана с юристом, но внешние детали (тень) находятся вне рамок актуальной фокализации, то есть фокал (юрист) тень не видит.

Еще пример с камерой: персонаж входит в комнату и осматривается, выходит в соседнюю, возвращается — и мы обнаруживаем, что за секунду его отсутствия со стола исчез стакан. Персонаж как не видел стакана (не замечал), так и не видит, но мы понимаем, что в комнате есть кто-то еще. То есть, несмотря на то что фокал связан с персонажем, внешний повествователь дал нам понять что-то большее, чем дано было видеть фокалу.

В тексте это можно показать фразами вроде «Если бы он был внимательнее, он бы заметил...», словно наблюдатель видит это со стороны. В русскоязычной литературе такой подход чаще является признаком написания по «всевидящему оку», то есть это текст от автора, который знает все, и про то, откуда взялся стакан.

Важный момент: разница с точкой зрения состоит в том, что фокализация отражает то, что персонаж видит, в то время как точка зрения показывает, что он об этом думает. Позиция всеведущего автора («всевидящее око») называется нефокализированной (много точек зрения) или нулевой фокализацией.

Тут нас подстерегает еще одна путаница и она звучит так: в настоящий момент в русскоязычной литературе понятия «фокал» и «точка зрения» являются синонимами, и употребление того или иного слова зависит лишь от того, где впервые вы познакомились с этим понятием. Так сказать, разные теоретические школы.

Перспектива — это то, как реагирует на события персонаж. Персонаж видит не все, и оценивает только так, как это характерно для него, а не для автора текста, т.е. субъективно.

Важный момент: большинство так называемых «ошибок фокала», включая пресловутую ошибку «в моем взгляде читалось презрение», является ошибками перспективы, а не точки зрения или фокализации. Субъективно персонаж не может видеть свой взгляд со стороны, но может чувствовать, ощутить презрение. Однако такие ошибки в обиходе писателя принято называть именно ошибками «фокала».

Фокализация — это окружение, видимое персонажем; перспектива — отражение внутреннего мира персонажа.

Небольшой пример, всего две фразы:
«Она почувствовала, как у нее покраснели щеки».
«Она увидела, как у нее покраснели щеки».

В первой фразе нет ошибки, поскольку фокализация персонажа не входит в противоречие с перспективой: у нее возникли ощущения, которые обычно сопровождаются покраснением кожи щек. Во второй фразе — ошибка перспективы: она не могла это увидеть (при условии, что персонаж не смотрит в зеркало). Но вот практически та же фраза, в которой одно слово снимает ошибку перспективы:

«Она словно сама увидела, как у нее покраснели щеки».

Здесь нет нарушения перспективы (то есть героиня не видит сама себя со стороны), и нет нарушения фокализации, то есть фокал на месте.

Случай, если героиня смотрит на себя в зеркале и видит, что покраснела, должен оговариваться в тексте отдельно. В этом варианте фраза «Она увидела, как у нее покраснели щеки» уместна.

Тут нас подстерегает еще одна путаница и она звучит так: в настоящий момент в русскоязычной литературе понятия «фокал» и «точка зрения» являются синонимами, и употребление того или иного слова зависит лишь от того, где впервые вы познакомились с этим понятием. Так сказать, разные теоретические школы.

Скоро будут примеры

Закрепим теорию
Фокальный персонаж — это персонаж, на котором сосредотачивает внимание читатель, то есть персонаж в центре внимания.

Фокализация — восприятие окружения фокальным персонажем.
Перспектива — это то, как реагирует на события персонаж, то есть раскрытие его внутреннего мира.

Обращаю ваше внимание, что в русскоязычной литературе под фокалом понимается смесь фокализации и перспективы, эти слова в обиходе являются синонимами и чаще обозначают одно и тоже.

Используя фокализацию, важно следить за перспективой, т.е. тем, что видит и чувствует персонаж, а еще — больше читать хорошей разнообразной литературы, анализировать, как преподносили фокал маститые авторы. Именно чтение формирует писательские умения и навыки.

Фокальный персонаж — это персонаж, на котором сосредотачивает внимание читатель, то есть персонаж в центре внимания.
Фокализация — восприятие окружения фокальным персонажем.
Перспектива — это то, как реагирует на события персонаж, то есть раскрытие его внутреннего мира.

Вернемся к примерам в начале статьи. В примере 1 за первые три строчки мы узнали, что мальчик Ваня опоздал на урок, причем «снова», т.е. он делал это регулярно, что ему стыдно, и что смешки товарищей ему неприятны. Затем мы узнали о его страхах. По сути, мы прониклись эмоциями школьника Вани и стали им. Так что за ошибка в тексте? Можете ответить?

Сбой фокала вылезает на слове «парень». Субъективно сам Ваня никогда не подумает о себе «парень», как вы не думаете сами о себе «девушка», «родитель», «студент». Конечно, вы можете использовать эти слова, описывая себя, семью или социальное положение, но не подумаете так во время ежедневных рутинных мыслей. Конкретно в этом тексте вылезла ошибка перспективы, т.е. личного, субъективного.

Во втором примере про Свету вылезает другая ошибка — сбой фокализации (при условии, что текст написан от третьего лица). Почему? Да потому что фокальный персонаж Света никак не могла знать, что кукол на складе еще много. Да и про скидку на кассе она вряд ли бы разглядела через витрину.

Далее поговорим о видах фокала и о пресловутом «сбое фокала».

Всевидящее око и метод рассказчика

Когда автор знает все

В современной литературе условно можно выделить 4 вида фокала, причем, два из них — это разные виды «третьего» лица, и еще 3 типа повествования — это «всевидящее око» и два его подвида. Классификация динамична и не абсолютна.

Начнем знакомство со «всевидящего ока».

Примерно до начала 19-го века существовало только две точки зрения, с которых могло вестись повествование: «всезнающий автор» и первое лицо.

«Точка зрения всезнающего автора», или «всевидящее око», или калька с английского — «третье лицо всеведущее» (Успенский называет ее «нулевой», или нулевая фокализация, то есть как такового фокала здесь нет). Автор знает все события романа, видит всё, что творится в мыслях и на душе у героев, и обо всем без утайки докладывает читателю. Автор приравнивается к «богу», знающему всё о своих героях, их мысли и чувства, их прошлое, настоящее и будущее, автор способен присутствовать одновременно в разных местах; в текстах с нулевой фокализацией объём знаний читателя превосходит объём знаний персонажа. Самого же автора в тексте нет. Пример текста с доминированием нулевой фокализации — «Война и мир» Льва Толстого.

Естественно, эта точка зрения имеет много плюсов, но ее главный минус — читатель лишен возможности сопереживать персонажу напрямую, не может влезть ему в душу. Он словно следует по истории за вездесущей камерой, которая фиксирует все, что происходит.

К «Точке зрения всезнающего автора» или «всевидящему оку» добавляется еще две категории:

Всезнающий автор объективный (или «рассказчик заслуживающий доверия»).
Всезнающий автор субъективный (или «рассказчик не заслуживающий доверия»).

Всезнающий автор объективный — это форма, в которой написана почти вся классическая литература.

Всезнающий автор объективный — это форма, в которой написана почти вся классическая литература. Рассказчик заслуживающий доверия (например, Диккенс или Достоевский) честно сообщает читателю обо всех происходящих событиях. Он ничего не утаивает и не привирает. Такой автор прямым текстом дает свою оценку происходящему: что, по его мнению, хорошо и что плохо. Эта позиция придает произведению оттенок публицистики и именно в этом сильная сторона позиции всезнающего объективного автора: читатель верит всему сказанному писателем, расслабляется и поддается его внушению.

Слабая сторона точки зрения всезнающего объективного автора заключается в том, что именно в этой позиции читатель наименее настроен думать самостоятельно и самостоятельно сопереживать героям. Как телезритель, он наблюдает за происходящим и ждет, чтобы автор ему объяснил на пальцах: вот этот — хороший, а этот — негодяй. Написать удачное произведение в технике объективного всезнающего автора немыслимо трудно, это действительно задача для гениев.

В некоторых жанрах традиционно часто используется точка зрения объективного всеведущего автора, например, в детской литературе. Детская аудитория, как правило, в силу нехватки жизненного опыта пока не способна делать адекватные выводы самостоятельно.

Еще одна довольно редко встречающаяся разновидность — это всезнающий автор субъективный, он же рассказчик не заслуживающий доверия. В этой позиции пишутся чаще басни и сатирические произведения. Такой автор, вроде бы предоставляя доверчивому читателю всю информацию о событиях, многое утаивает или искажает в расчете на то, что умный, самостоятельно мыслящий читатель выловит в тексте все «ключи» и намеки, и сам все додумает. В последние годы растет число романов, написанных таким типом повествования: запутанные жизненные истории, семейные тайны, да и просто рассказы о судьбах неоднозначных героев, где всё оказывается не таким, как казалось вначале.

Закрепим теорию по всезнающему автору

Всезнающий автор объективный («рассказчик заслуживающий доверия»), он же — персонаж, от лица которого ведётся повествование. Этот персонаж является непосредственным участником описываемых в произведении событий (чаще всего). Он рассказывает события так, как они случились, беспристрастно излагая факты (по крайней мере, как ему кажется).
Всезнающий автор субъективный (или «рассказчик не заслуживающий доверия»), он же персонаж-повествователь, от его лица ведётся повествование. Чаще всего не участник описываемых событий. Однако может быть и участником. Такой рассказчик искажает факты в угоду своему мнению, характеру или желанию, путает читателя и творит прочие забавные штуки с историей. Он ироничен, сатиричен, нарочит или остроумен. Возможно, он владеет не всей информацией и часть додумывает сам, уж как может. Он обходится с информацией так, как хочет, выдавая по частям, а то и вовсе скрывая до последнего, рассказывая историю в обратном или нелинейном порядке. Одним словом, тот еще хулиган.

У рассказчика должна быть цель, зачем он нам все это рассказывает, это отдельный персонаж со своей историей и мотивацией, это не автор.

Пример текста, написанного «всевидящим оком» (нулевая фокализация)

«Всем было весело смотреть на эту полную здоровья и живости хорошенькую будущую мать, так легко переносившую свое положение. Старикам и скучающим, мрачным молодым людям казалось, что они сами делаются похожи на нее, побыв и поговорив несколько времени с ней. Кто говорил с ней и видел при каждом слове ее светлую улыбочку и блестящие белые зубы, которые виднелись беспрестанно, тот думал, что он особенно нынче любезен. И это думал каждый».

Л. Н. Толстой. Война и мир. Том первый. Часть первая

Пример текста, написанного от рассказчика объективного:

«Приступая к описанию недавних и столь странных событий, происшедших в нашем, доселе ничем не отличавшемся городе, я принужден, по неумению моему, начать несколько издалека, а именно некоторыми биографическими подробностями о талантливом и многочтимом Степане Трофимовиче Верховенском. Пусть эти подробности послужат лишь введением к предлагаемой хронике, а самая история, которую я намерен описывать, еще впереди».

Антон Лаврентьевич Г-в — герой-рассказчик, от лица которого ведётся повествование. Молодой человек, вхожий в высшее общество города, либеральных убеждений. Ближайший друг («конфидент») главного героя Степана Трофимовича.

Ф. М. Достоевский. Бесы

Пример текста, написанного от рассказчика субъективного:

«Всех своих сопровождающих лиц Вина отправила наземным транспортом, взяв с собой в вертолет лишь меня одного. «Из всех ублюдков он единственный, кому я доверяю», — огрызнулась она. Они отправились в путь часом раньше, весь ее чертов зверинец: змея-турменеджер, гиена — личный помощник, гориллы-телохранители, павлин-парикмахер и дракон — менеджер по связям с общественностью».

Салман Рушди. Земля под ее ногами

Пример текста, написанного от рассказчика субъективного

«Наш милый мальчик не забыл нас, когда уехал за границу. Время от времени он писал: иногда миледи, иногда мисс Рэчель, а иногда мне. Он перед своим отъездом занял у меня клубок веревок, перочинный нож о четырех лезвиях и семь шиллингов шесть пенсов, которых я обратно не получил и не надеюсь получить. Его письма ко мне относились все к новым займам; я слышал, однако, от миледи, как он поживал за границей с тех пор, как стал взрослым. Научившись тому, чему могли научить его германские учреждения, он поехал во Францию, а потом в Италию; они сделали его там универсальным гением, насколько я мог понять. Он немножко писал, немножко рисовал, немножко пел, играл и сочинял, — заимствуя, как я подозреваю, во всех этих случаях, как он занимал у меня. Состояние его матери (семьсот фунтов в год) досталось ему, когда он сделался совершеннолетним, и прошло сквозь него, как сквозь решето. Чем больше у него было денег, тем больше он имел в них надобности; в кармане мистера Фрэнклина была дыра, которую никогда нельзя было зашить. Повсюду его веселость и непринужденность доставляли ему хороший прием».

Уилки Коллинз. Лунный камень

Пример текста, написанного от рассказчика субъективного

«Конечно же рассказчик, находящийся в моем положении — ведь я еще и зачат-то не был, — не может ручаться за истинность вышеизложенного. Я могу объяснить эту манию, появившуюся у моего отца весной 1959 года, лишь как один из симптомов общей веры в прогресс, которой тогда было заражено все население Америки. Всего за два года до этого в космос был запущен спутник. Полиомиелит, обрекавший в детстве моих родителей на летние заточения, был побежден с помощью вакцины Солка. Никто тогда еще не догадывался, что вирусы окажутся умнее людей, и все считали, что скоро они станут достоянием прошлого. В эту оптимистическую эпоху послевоенной Америки, конец которой я захватил, каждый считал себя хозяином собственной судьбы, поэтому не было ничего удивительного, что и мой отец хотел быть таким же».

Джеффри Евгенидис «Средний пол»

«Оком» можно писать и от «я». В чем разница с первым лицом?

Наверное, вы обратили внимание, что и «оком» можно писать от «я», первым лицом. Не стоит путать это с простым первым лицом. В чем же разница?

Простое первое лицо — это одна фокализация, мы видим все глазами одного персонажа. В случае рассказчика («око») в тексте отражается перспектива и фокализация нескольких героев с разной степенью погружения в каждого (это диктует идея и тема).

2. В простом первом лице мы узнаем о событиях так скоро, так только они происходят с главным героем, не раньше.

В случае рассказчика («око») история, чаще всего, уже закончена, мы знакомимся с воспоминаниями, когда «богу»-повествователю известно, чем все закончится, и он может позволять себе вольности вроде «Если бы Петр Петрович знал, к чему приведет эта затея, если послушался бы меня, то здравствовал бы до сих пор». Например, когда рассказчик ведет дневник и перечитывает его спустя годы.

Если хотите почувствовать себя «богом», выбирайте один из трех вариантов — и творите.

Ты да я, да мы с тобой

Обсудим первое лицо

С первым лицом вроде бы все просто — текст пишется от «я» или, гораздо реже, «мы» (как в «Толстой тетради» Аготы Кристоф). С одной стороны, это огромная свобода в описании чувств, ощущений, более глубокая подача мысли, плюс больше лексических возможностей (например, использование жаргона, диалекта, просторечия). Все происходящее описывается так, как воспринимает его главный герой, он же рассказчик. С другой стороны, герой не знает о событиях, в которых не принимает участия, и может рассказывать о них только опосредованно, используя сторонние источники информации, например, прочитав статью в газете или поговорив с очевидцем событий. О будущем он может только предполагать, о чувствах и мыслях других персонажей — догадываться. Тем не менее, повествование от первого лица позволяет читателю отождествить себя с героем-рассказчиком, что рождает эмпатию, сопереживание.

Такой тип повествования (в русском варианте это чаще называют «фокал первого лица») делает историю более реальной и захватывающей, ведь вы не просто читаете о пирате или наследнице шотландского замка, но сами становитесь пиратом или наследницей. Могу сказать на личном опыте, что после чтения ряда книг от глубокой PoV мне стало менее интересно читать книги от «всевидящего ока» или от третьего внешнего лица (без погружения в переживания героя). Я поняла, что мне как читателю хочется проникнуть в мысли персонажа, сжиться с ним, стать им. Полное погружение и идентификация с персонажем возможны при глубокой PoV.

В романах от PoV (первое лицо) совсем необязательно писать все повествование от одного героя. Если есть сюжетная необходимость, то вы можете переключаться с PoV на PoV, например, в детективе – со следователя на серийного убийцу, в триллере – с жертвы на преследователя. Но существует одно правило, которое создает классную историю и погружает читателя в повествование. Вот это правило:

Никогда не меняйте точку зрения внутри одной сцены

А лучше пишите от одного PoV значительный кусок текста, а затем переходите к примерно равнозначному объему текста от другого PoV (глава или даже часть книги). И уж точно не переключайте PoV в середине предложения или абзаца. Вот пример того, чего не следует делать: «У Лены свело живот от этого зрелища, и Олег удивился, почему ее голубые глаза потемнели».

А вот еще одно правило:
Как можно скорее раскройте, что за человек ваш PoV-персонаж

То есть погрузите читателя в его мысли и переживания с самого начала истории, лучше в первом абзаце. Это можно сделать с помощью описания физических ощущений или эмоций. Не рассказывайте читателю о герое, вместо этого вплетите в повествование тонкие нюансы, раскрывающие внутренний мир персонажа. А еще не забудьте по ходу произведения раскрывать читателю отношение PoV к местам и ситуациям, в которых он оказывается. Что он думает по поводу дождя, новой закусочной, квартиры подружки или антикварного магазина? Как он чувствует себя, посещая эти места?

А вот еще одно важное правило:

Не говорите читателю, что персонаж что-то думает – просто сформулируйте мысль

Это будет естественнее. Неподходящая формулировка: «Я подумала, что это будет интересно». Подходящая формулировка: «Пожалуй, это интересно».

А вот еще правила:

Показывайте только то, что видит, слышит, ощущает, думает ваш PoV-персонаж

Не скачите по головам

История в глубокой PoV работает отлично, если читатель все время остается в голове персонажа и никогда ее не покидает, то есть когда автор показывает мир только «из глаз» одного персонажа, своего главного героя, показывает только то, что персонаж PoV видит, слышит, обоняет, трогает, пробует на вкус, думает и чувствует. Все, что происходит в мире или в сознании других персонажей, не вписывается в историю. Что бы ни происходило на странице, автор всегда внутри PoV. Если эта связь рушится – читатель теряет сцепку с историей, его выбивает, выбрасывает из истории прочь. Особенно не к месту в PoV будет ситуация, когда автор вмешивается со своим мнением, суждением или оценкой, ведь читатель ожидает, что это мнение или суждение выскажет персонаж.

В глубокой PoV автор никогда не пишет о себе, он пишет о герое: о его привычках, предпочтениях, реакциях на мир. Герой книги – не автор, это совершенно другой человек. Задача автора – раскрыть эту новую личность так, чтобы его приняли и поверили. С героем можно не соглашаться или даже спорить, но он обязан быть убедительным и достоверным.

Что же создает эту достоверность? Ответ прост – погружение в индивидуальность героя.

Заходя в одну и ту же комнату, профессиональный мясник заметит ножи, их марку и качество. Уборщик отметит линолеум на полу, грязь на ручках шкафа, большое жирное пятно на ковре, немытые чашки в раковине, тип пылесоса и марку отбеливателя. Шеф-повар – блок ножей, тип плиты, три вида уксуса, приправы и гроздь бананов, которые нужно использовать сегодня, потому что их кожура имеет коричневые пятна. Дизайнер по интерьеру – облупившуюся краску на оконной раме, рисунок обоев 1980-х годов и оранжевую посуду, не сочетающуюся с розовой плиткой. Агент по недвижимости – размер и планировку комнаты, современную духовку, устаревшую раковину, вытяжку и дымовую сигнализацию.

В глубокой PoV автор описывает вещи так, как их воспринимает персонаж PoV – с помощью его чувств. Все индивидуальны: у одних людей есть музыкальный слух, они и слышат лучше, другие обладают от природы сильным чувством ритма. Кто-то обращает внимание на цвета, формы или размеры, движение или скорость. Есть такие, кто живет запахами, чуют тонкий аромат, а неприятный запашок способен испортить им настроение на целый день, а то и вызвать головную боль. Есть и такие, кто особенно чувствителен к температуре или к текстуре поверхностей на ощупь. Люди воспринимают мир по-разному, поэтому каждый PoV тоже индивидуален.

Читая книгу от первого лица, мы ожидаем глубокого раскрытия всех особенностей персонажа. Когда я читала «Щегол» Донны Тартт мне было очень любопытно узнать об антиквариате: восстановлении ценных раритетов, марках, истории, немного о торговле древностями, об ухищрениях и хитростях, на которые идут продавцы, о предпочтениях публики. Это была новая для меня тема и автор мастерски ее раскрыла через глубокий PoV главного героя.

«Цветы для Элджернона» Дэниела Киза – уникальное погружение в PoV, ведь автор меняет внутренний мир PoV, не меняя героя физически. Он дает нам возможность побывать в шкуре одного героя, ощущая при этом мир сначала через человека с очень низким интеллектом, а потом открывая для себя все новые и новые грани ума и способностей. Это настоящее глубокое переживание.

Совет: не описывайте в глубоком PoV внешность персонажа. Старайтесь избегать в том числе и приемов с зеркальными поверхностями, это клише. Чаще всего внешность персонажа не играет в повествовании большой роли, позвольте читателю самому достроить детали, исходя из своего вкуса. Описание внешности может быть важно для сюжета, например, в случаях, если героиня мечтает стать моделью, но слишком низкого роста или не может найти мужа из-за уродства. В этом случае следует дать читателю возможность увидеть в чем же заключается это уродство. В целом, для опосредованного описания внешности PoV-персонажа существуют методики, например, можно показать персонажа через реакции на него других героев, в диалоге или в мыслях персонажа, когда он сравнивает себя с другими.

Мужское и женское PoV тоже различается. Это важно понимать женщинам, пишущим в мужском PoV, и мужчинам, пишущим в женском. Например, мужчины больше склонны обращать внимание на механизмы, устройства и инструменты, а женщины – на выражения лиц, детей, цветы и одежду. Конечно, бывают исключения и ваш PoV может быть индивидуален (женщина-механик, мужчина-модельер), но в целом архитипическое распределение по гендеру в социуме работает и об этом не стоит забывать.

Говоря про индивидуальное выражение личности PoV в романе, стоит упомянуть и настроение героя. PoV в плохом настроении будет замечать мусор на улице, разбитые окна, сломанные деревья, счастливый персонаж будет радоваться любому прохожему, каждому хилому деревцу, даже грозовой туче.

Однако у глубокой PoV есть и недостатки:

1. Слишком много «я» может сбить читателя. Как в стилистическом смысле, так и в сюжетном, если у вас несколько PoV. Сделать каждое «я» индивидуальным и узнаваемым под силу только мастерам, а несколько идентичных «я» только запутают историю.

2. Если в конце книги планируется смерть персонажа, то становится не ясно, как персонаж мог рассказать свою историю. Есть сюжетные методы вроде «исповеди перед смертью», или дневниковых записей, или повествования в настоящем времени, но если вы обязательно хотите убить персонажа в конце, обдумайте варианты писать книгу не от PoV.

3. Некоторые истории просто не смотрятся в PoV.

Примеры

главный герой (рассказчица в «Холодной осени» И.А.Бунина, Печорин в повестях «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист» из «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова);
второстепенный участник событий (Максим Максимыч из повести «Бэла» из «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова);
случайный свидетель (офицер-рассказчик в повести «Максим Максимыч» из «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова);
последовательный хроникёр, практически не участвующим в действии (Антон Лаврентьевич Г-в из «Бесов» Ф. М. Достоевского).

Также возможно совмещение и переключение этих ролей (доктор Ватсон из «Записок о Шерлоке Холмсе» совмещает роли хроникёра и второстепенного персонажа).

Хотя и в первом лице возможны фокусы типа «ах, знал бы я тогда, что...», налицо ограничение свободы автора, но читатель более охотно сопереживает повествованию от первого лица.

«Я лежал на диване, устремив глаза в потолок и заложив руки под затылок, когда Вернер взошел в мою комнату. Он сел в кресла, поставил трость в угол, зевнул и объявил, что на дворе становится жарко. Я отвечал, что меня беспокоят мухи, — и мы оба замолчали».

М. Ю. Лермонтов. Герой нашего времени

Второе лицо

Второе лицо. Редко, но, если сделать с умом, очень красиво. «Вы входите в трамвай... навстречу вам поднимается красивая девушка...» Часто применяется в туристической литературе, а также как основной метод создания текстов для песен.

«Закрой глаза и увидишь. В городе, в Макарьеве, вдоль улицы Советской, высокою булыжной мостовой, брат бежал, мелькая хлещущими по лодыжкам штанами, а ты шел за ним, быстро шел — ах, сразу не помять бы щегольски наглаженные флотские брюки!

— В «первом номере» дают! — вскинув узелок, сказала седенькая старушка, останавливаясь возле дома с распахнутым на тротуар не занавешенным окном.

Белый узелок. И ты нетерпеливо шаркнул коваными подошвами американских ботинок — резво побежал, придерживая заколотившиеся на груди две медали».

В.А.Поздышев. Неотложность

«Ты не из тех, кто окажется в таком месте в этот утренний час. Но ты здесь, и не можешь утверждать, что обстановка совершенно неузнаваема, хотя и не видны детали. Ты – в ночном клубе, болтаешь с бритоголовой девушкой. Клуб называется то ли «Горе», то ли «Логово Ящериц». Все может стать понятней, стоит лишь ускользнуть в уборную и добавить чуть «боливийской пудры». С другой стороны, может и нет. Тоненький голос внутри тебя настаивает, что вот это эпидемическое отсутствие ясности – результат того, что уже и так перебрал».

Джей МакИнерни. «Яркие огни, большой город»

Если хотите добиться максимум сопереживания своему герою — пишите от первого лица, а хотите прослыть оригиналом — пишите от второго. Родина вас не забудет.

Второе лицо активно используется в текстах для игр, например, для настолок в готовых приключениях (их иногда прям книгами и печатают) и для некоторых компьютерных жанров. «Вы заходите в комнату и видите, что мебель свалена в кучу в углу, а на полу нарисована пентаграмма...» Это видит игрок и далее принимает решение.

Далее обсудим неожиданную двуликость третьего лица.

Две стороны третьего лица

С развитием профессиональной литературы, в конце 19-го — начале 20-го века, авторы стали осваивать новый подход. Оказалось, что и в третьем лице можно писать не от имени автора, а от имени одного или нескольких персонажей, которые будут называться «фокальными», потому что все события автор показывает нам через фокус их восприятия. Так развилась самая сейчас употребительная точка зрения — третье лицо. Оно имеет две формы.

Третье лицо ограниченное («внутренняя точка зрения»)

Третье лицо ограниченное («внутренняя точка зрения»).

Более 90% всей издаваемой в наши дни на Западе литературы написано именно в этой позиции. При этом методе повествования рассказчик не является «всеведущим», он не более чем диспетчер или даже конферансье, заполняющий своим присутствием паузы между выходами на сцену персонажей, посредством которых читатель воспринимает тот или иной эпизод — то есть фокалов.

Для автора такой способ повествования намного труднее, чем остальные.

Во-первых, автору категорически нельзя озвучивать любые свои эмоции и оценочные суждения в тексте, это эксклюзивное право фокала.

Во-вторых, у каждого фокала (а их в произведении может быть сколько угодно) должна быть собственная точка зрения, особенности речи и действий. К примеру, герцог не может действовать и говорить как бомж, если причина подобного поведения не объясняется.

В-третьих, автор должен владеть стилистическими приемами для передачи фокальности, в первую очередь, мыслей героя, не оформленных прямой речью (впрочем, это тоже довольно скользкая тема, особенно оформление мыслей и/или эмоций с использованием/неиспользованием кавычек, одна тема несобственно-прямой речи до сих пор вызывает дискуссии).

Последовательная внутренняя фокализация реализуется, например, в «Романе с кокаином» М. Агеева, где сочетается с повествованием от первого лица, и в повести «Степь» А. П. Чехова в рамках повествования от третьего лица, передающего взгляд на события с точки зрения главного героя — девятилетнего мальчика Егорушки.

Пример текста, написанного от третьего ограниченного лица:

«Кроме только что описанных двух и кучера Дениски, неутомимо стегавшего по паре шустрых гнедых лошадок, в бричке находился еще один пассажир — мальчик лет девяти, с темным от загара и мокрым от слез лицом. Это был Егорушка, племянник Кузьмичова. С разрешения дяди и с благословения о. Христофора, он ехал куда-то поступать в гимназию. Его мамаша, Ольга Ивановна, вдова коллежского секретаря и родная сестра Кузьмичова, любившая образованных людей и благородное общество, умолила своего брата, ехавшего продавать шерсть, взять с собою Егорушку и отдать его в гимназию; и теперь мальчик, не понимая, куда и зачем он едет, сидел на облучке рядом с Дениской, держался за его локоть, чтоб не свалиться, и подпрыгивал, как чайник на конфорке. От быстрой езды его красная рубаха пузырем вздувалась на спине и новая ямщицкая шляпа с павлиньим пером то и дело сползала на затылок. Он чувствовал себя в высшей степени несчастным человеком и хотел плакать».

А. П. Чехов. Степь

Еще один пример:

«Лэнгдон очнулся с криком.

В комнате горел свет. Вокруг никого не было. В воздухе резко пахло спиртом, и где-то рядом размеренно, в такт его сердцу, попискивал медицинский прибор. Лэнгдон попытался двинуть правой рукой, но его остановила острая боль. Он посмотрел вниз и увидел, что к его локтю прикреплен резиновый шланг капельницы.

Сердце его забилось быстрее, и прибор, тут же пустившись вдогонку, запищал чаще.

Где я? Что произошло?

Затылок Лэнгдона глодала тупая, ноющая боль. Он осторожно поднял свободную руку и попробовал на ощупь определить ее источник. Скользнув под спутанные волосы, его пальцы наткнулись на твердые бугорки швов, покрытых запекшейся кровью. Их было не меньше десятка.

Лэнгдон закрыл глаза, стараясь вспомнить, в какой переплет он угодил».

Дэн Браун. Инферно

Третье лицо внешнее («внешняя точка зрения»)

Третье лицо внешнее (Успенский так и называет эту точку зрения «внешней»). Еще одно название «бихевиористское повествование». При письме в данной позиции автор описывает только внешние признаки поведения героев. Все мысли и чувства остаются за кадром, и не упоминаются. Читателю показывают картинку и предоставляют самому делать выводы: кто что почувствовал или подумал. Он улыбнулся, она опустилась на стул, своего рода кинофильм. Опять же, если применять с умом, дает сильный эффект. Классический пример «Гордость и предубеждение» Джейн Остин.

Пример текста, написанного от третьего внешнего лица:

«У брата с сестрой была ручная галка. Она ела из рук, давалась гладить, улетала на волю и назад прилетала.

Вот раз сестра стала умываться. Она сняла с руки колечко, положила на умывальник и намылила лицо мылом. А когда она мыло сполоснула, — поглядела: где колечко? А колечка нет.

Она крикнула брату:

— Отдай колечко, не дразни! Зачем взял?

— Ничего я не брал, — ответил брат.

Сестра поссорилась с ним и заплакала.

Бабушка услыхала.

— Что у вас тут? — говорит. — Давайте мне очки, сейчас я это кольцо найду.

Бросились искать очки — нет очков».

Борис Житков. Рассказы о животных

Еще пример:

«Жила-была большая-пребольшая семья: папа мама и целых восемь детей. Детей звали так: Марен, Мартин, Марта, Мадс, Мона, Милли, Мина и Малышка Мортен.

И ещё с ними жил небольшой грузовик, который они все очень любили. Ещё бы не любить — ведь грузовик кормил всю семью!

Если кто-нибудь из знакомых собирался переезжать, то непременно просил папу перевезти вещи. Если в какой-нибудь магазин нужно было доставить со станции товар, то и тут не обходилось без папиного грузовика. Как-то раз грузовик возил громадные брёвна прямо из леса и так устал, что потом ему пришлось дать небольшой отпуск.

Обычно папа и грузовик выходили на работу каждый день, и папа получал за это деньги. Деньги папа отдавал маме, а мама покупала на них еду, и все были довольны, потому что приятнее быть сытым, чем голодным».

Анне-Кат Вестли. Папа, мама, восемь детей и грузовик

И еще:

«В тот час, когда мама накрывала белой скатертью стол, а бабушка резала хлеб к обеду, и произошли эти очень странные, удивительные, невероятные события. Именно в это время Карик и Валя уже летели высоко над городом в неизвестный мир, где поджидали их необыкновенные приключения.

– Вот и обед, – ворчливо сказала бабушка, – а ребята где-то собак гоняют. И где они – ума не приложу!.. Никогда не приходят вовремя… Раньше, когда я была маленькой…

– Ах, – сказала мама, – они и не завтракали даже. Голодные, наверно, как волки.

Она подошла к открытому окну, легла на подоконник.

– Кари-и-и-ик! Ва-а-а-аля-я! – закричала мама. – Идите обедать!»

Ян Ларри. Необыкновенные приключения Карика и Вали

В чем же разница между внешним и внутренним третьим лицом?

Внутреннее лицо во время повествования сосредоточено на одном персонаже, одном фокале. Как и в случае с первым лицом читатель проходит весь путь с героем, знает только то, что знает он, погружен в его мысли и чувства.

Внешнее же третье лицо, скорее, показывает нам картинку событий. Мы знаем, что герои делают, но не всегда погружены в их внутренний мир, а о намерениях иногда вынуждены только догадываться, хотя автор может выборочно посвящать нас в их чувства. При таком типе повествования фокал живет самой динамичной жизнью, но помните о том, что читатель всегда должен понимать, что происходит в тексте. Если он начинает путаться, значит с фокалом что-то не то.

Отличие третьего внутреннего от первого лица заключаются, скорее, в авторском стиле самого автора, потому что оба этих типа дают возможность проникать в мысли и чувства героя и оба этих типа позволяют знать и видеть в тексте только что, что знает и видит герой.

Каждый фокал имеет свои законы и сложен по-своему. Перед созданием своей истории выберите вид повествования, вид фокала. Определите, как вы хотите чтобы читатель видел ваше произведение. Сколько информации вы хотите ему дать и каким образом? Тогда вы поймете, какой вид фокала вам подходит больше.

Приручаем зверя, то есть учимся избегать ошибок фокала

Опытные авторы чаще всего используют знания интуитивно, однако начинающим не помешает ознакомиться с несколькими советами по работе с фокалом. Большинство «литературных правил» нарушать можно и нужно, с умом, конечно, но нарушение некоторых рискованно и чаще всего неразумно.

Самое главное при планировании литературного произведения — это выбор фокального персонажа. Как решить, через чье мироощущение показать читателю события в книге? Чьими глазами читатель будет смотреть на происходящее? (нажмите, чтобы раскрыть)

Выбор фокальных персонажей — самый ответственный и сложный. Спешка тут неуместна: известны случаи, когда маститые авторы переписывали роман по нескольку раз, меняя фокальных персонажей.

Четких рекомендаций не существует, однако можно сказать следующее: все зависит от идеи, которую вы планируете раскрыть в произведении. Если идея и, как следствие, сюжет, завязаны на личные эмоции и переживания персонажа, то лучше выбрать более интимные виды фокала, к примеру, первое лицо, второе или третье внутреннее. Если идея подразумевает глобальные и эпичные события, то можно попробовать писать «оком» или методом рассказчика.

Полифокальность — использование нескольких фокальных персонажей. Отличный прием погружающий в разнообразные аспекты мира (фокалами могут быть очень разные персонажи) и развёртывающий перед читателем сложную многогранную историю («Игры престолов» Мартина отличный тому пример). Однако писать несколькими фокалами трудно, и каждому автору стоит оценить свои возможности. Запутать читателя легче, чем погрузить в достоверную историю. Возникающие сложности:

все фокалы похожи друг на друга (читатель не может отличить героев, они невыразительны и сливаются),
лишнее усложнение истории путем полифокальности,
повторение одной и той же ситуации глазами разных фокалов иногда вызывает скуку, если оно похоже на простой пересказ событий без интриги или загадки,
постоянная и частая смена фокала, что приводит к путанице. Каждый фокал должен появлятся в истории, чтобы сообщить читателю что-то новое и то, чего не знают другие герои. Каждый фокал должен быть обусловлен сюжетно, иначе в нем нет никакого смысла.

2. Пользуясь ограниченной точкой зрения, автор обязан показывать события через менталитет данного персонажа (образовательный уровень, воспитание, убеждения и предрассудки, стиль речи и т.п.)

Стиль повествования имеет огромное значение! Автор может писать, как сам царь Давид, но если точка зрения в произведении принадлежит безграмотному босяку, то оно должно писаться голосом безграмотного босяка. С умом отредактированным, естественно. То есть те слова, понятия, предметы, которые прекрасно известны автору, но с которыми данный герой не знаком, из текста исключаются автоматом.

3. Всё, что автор сам хочет сказать о данном персонаже, он обязан вложить в его собственные уста и передать через поступки, мысли и поведение, через отношение к нему других героев (особенно через диалог!), но незаметно и непринужденно, не нарушая хода повествования

Если, например, персонаж — редиска и нехороший человек, автор не имеет права где-то в уголке взять микрофон и намекнуть читателю, что не разделяет взглядов этого мерзавца. Но автор обязан показать героя со всех сторон — через его собственные мысли, слова, поступки, через отношение к нему других персонажей так, что читатель сам захочет размазать эту сволочь по стенке, без намеков со стороны автора.

4. Чем короче произведение, тем меньше фокальных персонажей

В современном рассказе может быть только одна точка зрения, только один фокальный персонаж, только его глазами мы смотрим на события рассказа. Например, в западной литературе это самое главное требование к журнальному рассказу! Повествование в рассказе может вестись от первого или третьего лица, да хоть от второго, но все события рассказа должны подаваться не авторским голосом, а через призму восприятия главного героя.

В рассказе побольше может быть два фокальных персонажа, в повести их часто бывает два или даже более, в романе — обычно четыре-восемь фокальных персонажей (хотя бывает и два, и один).

5. Без веской причины фокал не меняйте

Метаться из головы одного фокального персонажа в другую без конкретной авторской задачи называется «прыгать по головам». В одном абзаце мы переживаем происходящее с героем, в другом вдруг попадаем в голову его противника и узнаем, что тот чувствует и думает. Это игра в поддавки с читателем и признак непрофессионализма начинающего автора.

Простейшее правило такое: одна сцена — одна точка зрения, один фокальный персонаж. Нужна очень веская, серьезная причина (сюжетно обоснованная), чтобы внутри сцены переносить точку зрения с одного персонажа на другого. И при таком переносе нужно всегда следить, чтобы читателю было ясно, чьими именно глазами мы смотрим на события.

6. Соблюдайте «голос» фокала

Поскольку всё происходящее пропускается через восприятие конкретного героя и описывается его «голосом», всё, что не попадает в эти рамки, должно опускаться. Иначе возникает так называемый «сбой» ограниченной точки зрения.

Давайте рассмотрим «сбой» фокала подробнее

Пример взят из одного любительского рассказа:

«Кэт сидела на диване и горько плакала. Сволочи! Какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет...

Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана».

Редактор зарубил этот рассказ с первых же слов, с приговором: сбой фокала. Где же он? А вот:

Начало хорошее, нейтральное: «Кэт сидела на диване и горько плакала». Читатель еще не знает, в каком фокале пойдет повествование, и готов настроиться на любой. А вот и вид фокала:

«Сволочи! Какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет... ».

Всё ясно, мы смотрим на всё глазами Кэт! Это ее чувства, ее мысли. Но вдруг:

«Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана».

Глазами Кэт, говорите вы? А Кэт что, знает, что у нее глаза красные? И платье, она же его в данный момент не воспринимает как «розовое в горошек», она ревет и страдает, куда ей о платье думать? Это автор-всезнайка высунул голову и зачем-то описал глаза и платье героини — никто его об этом не просил, читатели бы сами всё в уме дорисовали, а получился сбой фокала, в данном случае прокол с перспективой.

7. При письме в ограниченной точке зрения третьего лица (внутреннее третье лицо), а также в первом лице — не используйте мыслительные глаголы, а именно: «думать», «знать», «понимать», «осознавать», «верить», «хотеть», «помнить», «представлять», «желать» и сотни других, которые часто встречаются в текстах неопытных авторов (нажмите, чтобы раскрыть)

В этот список также входят «любить» и «ненавидеть», а еще «быть» и «иметь». Использование таких глаголов загромождает текст и чаще всего просто лишнее: если мы видим события глазами героя, то мы и так «думаем», «помним», «понимаем» и «осознаем», писать это каждый раз в тексте выглядит лишней тратой символов из разряда «он положительно кивнул мне своей головой».

Сравните:

«Такой клинок королю под стать, подумал Зигфрид. Он протянул руку и погладил сталь. Она была на ощупь скользкая, лезвие неощутимое. Зигфрид почувствовал, как под кожей у него забегали мурашки».

И

«Такой клинок королю под стать! Зигфрид протянул руку и погладил сталь. Скользкая, лезвие неощутимое. Под кожей у него забегали мурашки».

Вот еще пример:

«В воцарившейся тишине Таня услышала, как вдалеке о чем-то пел соловей».

«Воцарилась тишина — только вдалеке о чем-то пел соловей».

8. Не увлекайтесь микшированием форм фокала

Это требует определенного опыта. Если у вас его пока мало, то такие переходы могут выглядеть как ошибка фокала, а также создадут риск такой каши в тексте, в которой самому автору сложно будет разобраться.

В художественных текстах разные типы фокализации могут перемешиваться, сменяя друг друга плавно и понятно, но это высший пилотаж, до которого нужно расти и расти.

Например, в произведении «Герой нашего времени» М.Ю.Лермонтова представлена целая система фокалов, и каждый из них обладает своим «голосом». Также можно привести в пример цикл «Песнь льда и огня» Джорджа Мартина. Каждая глава ведется от отдельного фокального персонажа. Читая каждую главу, мы погружаемся в фокализацию конкретного героя и знаем только то, что знает он.

Не бойтесь предлагать свои тексты на вычитку до представления произведений широкой публике. Выявляйте слова и фразы, сбивающие фокал, работайте над фокализацией и перспективой. Прислушайтесь к «голосу» каждого фокала, почувствуйте, в каком вам комфортнее всего писать, и творите.

С боем против «сбоя»

Частенько мне приходится слышать фразы наподобие: «сбоя» фокала не существует, каждый пишет, как ему удобно, и критику не место между творцом и его творением». Чтобы расставить все точки над «i», давайте разберем, что же имеется в виду и правильно ли все участники процесса понимают суть вопроса.

Многие авторские ошибки в построении фокала связаны именно с перспективой, а не с точкой зрения или фокализацией. Яркий пример — ошибка «красных глаз», когда персонаж видит то, чего видеть в принципе не может. Для большей наглядности рассмотрим пример с ушами.

У него покраснели уши.

2. Он почувствовал, как у него покраснели уши.

3. Он увидел, как у него покраснели уши.

4. Он словно увидел, как у него покраснели уши.

В первой фразе фокала нет, это авторская речь с авторской же перспективой: мы наблюдаем явление глазами всезнающего автора. Во второй фразе все хорошо. Фокализация на неком персонаже, у которого покраснели уши, перспектива его же. Скорее всего, это написано третьим лицом. Фокал, разумеется, не мог в буквальном смысле ощутить покраснение ушей, но испытал физические ощущения, которыми покраснение сопровождается («горят уши»).

В третьей фразе ошибка перспективы, поскольку персонаж не мог увидеть, как у него покраснели уши (если, конечно, не смотрел в зеркало, но это требует пояснения). А вот четвертая фраза может толковаться по-разному благодаря слову «словно». Всеведущий автор или фокал? А вот неизвестно. Нужно смотреть остальной текст, чтобы это определить.

Сложность в том, что выявление в тексте фокализации — дело непростое и во многом субъективное, особенно если учесть, что четких критериев не существует. Одни критики (редакторы и филологи) склонны считать фокализацией весь эпизод с участием фокала, другие уверены, что «камера» постоянно прыгает, перемещаясь с точки зрения автора к точке зрения фокала и обратно.

В комментариях к статье Беспощадного Критика на Прозе.ру я нашла интересный пример. Настоящая битва разгорелась на предмет выделения в тексте фокала, точки зрения и перспективы, но консенсус так и не был достигнут.

Итак, как одно слово может сбить фокал?

Текст: «Словно повинуясь какому-то невидимому знаку, двое поднялись, обнажили мечи странной формы и бросились на норманнов. Воины с крестами на грязных плащах явно не ожидали сопротивления и даже не успели поднять оружие, как двое из них уже пали».

Слово «явно» подразумевает восприятие со стороны. Чья это была мысль? Всевидящего автора — или все-таки крестоносца Генриха, главного героя? Если Генрих здесь — фокальный персонаж, то тексту не хватает личного оттенка. Если текст от автора, то словно «явно» — очевидно лишнее.

Какие выводы мы можем сделать из этого отрывка?

Всевидящий автор и фокальность несовместимы, это разные типы повествования. Кстати, очень частая авторская ошибка: смешивать всеведущего и ограниченного повествователя. Полбеды, если это происходит хотя бы в разных главах, но пристегивать фокализацию к всевидящему — это просто фейспалм.

Вот еще пример: «Михаил вспомнил свой первый провал на сцене и с трудом проглотил вязкую слюну. От ужаса он не мог остановить нервную дрожь. Но мужчина взял себя в руки и шагнул в свет софитов. Каждый в зале замер в ожидании слов актера, только билетер в углу равнодушно вздохнул».

В этом абзаце вообще получились американские горки фокала. Сначала автор погрузил нас в переживания героя, то есть мы стали Михаилом, приняв на себя его переживания, и тут же нас огорошили словом «мужчина», а потом и «актером», а затем текст неожиданно совсем «уехал» к «оку». Что не так со словами «мужчина» и «актер»? Став Михаилом и погрузившись в его перспективу (переживания), мы прошли идентификацию с героем и его глазами (то есть тем, что он видит), поэтому слова «мужчина» и «актер» читаются в этом контексте, как слова о ком-то еще, кого видит Михаил. То есть вот Михаил, а вот еще какой-то мужчина, а вон там еще и некий актер. Получилась толпа: теперь здесь трое. Фраза про билетера выкинула нас в «око», потому что сам Михаил, стоя на сцене в свете софитов, вряд ли бы рассмотрел в темном зале билетера, не говоря уж о том, что и не стал бы этого делать в таком напряжении. В данном случае было бы уместно начать сцену стилистически с «ока», а потом погружать в эмоции Михаила. И осторожнее со словами «мужчина», «девушка, «парень», «женщина» и пр., чаще всего они «выбрасывают» из текста, создавая эффект толпы даже в «оке».

2. Всевидящий автор, в отличие от ограниченного, имеет право на личную жизнеоценку и вполне может употреблять слова «явно» и иже с ними. Он может даже настолько распоясаться, что употребит выражения типа «Вы даже не представляете, любезные читатели, какая х...я приключилась дальше!» — и ничего ему за это не будет.

3. Генрих из первого примера, в принципе, может быть фокальным персонажем, если является одним из эмоциональных фокусов всего романа. Но в приведенной цитате имеется в виду именно фокал(изатор), а не фокальный персонаж. Впрочем, если обратиться к тексту, то фокал тут и рядом не лежал, обычная авторская речь.

Есть еще такой зверь, как смешанный фокал. Когда говорят о нем, подразумевается смешанная точка зрения. Происходит это в том случае, когда фокал использует информацию, полученную со стороны, например, цитирует других персонажей или приводит их мнение о том, в чем не участвовал сам.

«Она [Хлоя] приезжала в прошлом году, — всхлипывая, рассказывала Лора. – Сказала, что когда-то давно тут был ее дедушка, когда Присцилла была еще маленькой. Что Присси рассказала ему про кольцо».

Фокалом здесь является Лора, однако параллельно «звучат» голоса еще двух персонажей — Хлои и Присциллы. Поэтому на данном отрезке повествования фокал Лоры будет не чистым, а смешанным. И это не «сбой» фокала.

Итоги

Запомните, что в романе написанным от «всевидящего ока» фокала нет, смешивать всеведущего автора и ограниченного повествователя не стоит. Во всех прочих случаях учитесь разделять понятия фокал и точка зрения, отделять фокализацию от перспективы и не «прыгать по головам» без жесткой сюжетной надобности.

При анализе «сбоя фокала» следите, чтобы в одной сцене присутствовал один фокал, не пишите то, о чем фокал не знает, и не используйте заместительные слова для обозначения в тексте фокального персонажа (только имя или он\она, все остальные варианты будут давать эффект толпы и выбивать из картинки).

Не смешивайте в одном тексте несовместимые фокалы или первое лицо с «оком». Соблюдайте правило: одна сцена — один фокал.

Больше читайте хорошей литературы, и будет вам всем счастье. Фокальное.